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直播吧7月9日讯 此前热刺♑官方宣布弗兰😽克成为球队新任主帅，对于弗兰克，费迪南德在接受采😪访的时候表达了自己的🚃期望。

费迪南德说：“我真的希望热刺📄能有好的表现，因为我有幸和弗兰♋克🤓共进了几次晚餐，他给🗻人留下了非常深刻的印象，尽管👧当时他在布伦特福德执教。没有不敬🦑的意思，但热刺的期望值🆙确实不同。”

"弗兰克看🍱起来是一个非常冷静、自信的人，如果他不能👷适应新✏环境并继续取得成功，我会感到非常惊🐺讶。“

当被问及弗兰👘克和热刺🛣下赛季的成功标准时，费迪南德说：“我不知道？热刺队🧕内没有大牌球星需要他🐗去应对，这可能是唯一🐥的问题。我认为球员们愿🎀意倾听、学习❕并保持稳定。如果🦈他连这一点都做不到，我会很惊讶。”

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黄哲敏(重庆📶大学美视电影学院影视系🍏讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电🔏影制片厂👽出品的动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映以来迅速走🎈红。作为奇🐝幻动画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马打造的首😡部长篇改编作品，上映一周时间里，影片累计票房突🖌破5.74亿元，成为🧚我国影史票房最高的国产二🐰维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以强劲的势头💽于市场与🧤评论界持续发酵，不仅稳居同档🧖期票房前列，还在社🛺交媒体与评论市场🤡引发了持续的长尾效应。这部影片在延续前🥝作成熟的“上美影”水墨美🚠学风格的同时，进一😕步拓展了故事的世🏽界观层次与叙事纵深，书写出一则兼具当代📞气息与寓🚜言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故🍪事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒👆四人西天取经路过浪浪山，各方势力🉑皆觊觎唐僧肉，其中便包💦括了主角小猪妖一直想进入的“大王洞”。成为🏼大王洞的妖怪，也就🧕意味着能够分得一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小🧗猪妖与蛤蟆精惹怒了上层，不得已只能逃🐕离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出了大胆💅决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四🏢人一步取得真经。他们先🏌后找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充⛑了一支西行团队，影片故📗事由此展开。　　影片监制及🕣艺术总监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事🙁构想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前🕓作也非续集，而🐑是一个拥有独立设定的、与短篇平🌩行的作品。不过，两部作🍓品所呈现出的基本气质👣是相近的，只消微微置换，我👭们立马可以获得🌙一则充满讽刺意味的当代寓言：不论底层小妖们🧝如何努力工作，似乎永远无法打❓破固着的阶级壁😵垒，这一壁垒不仅径🍊直指向了“浪浪山”的复杂🐡权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们🎾的生活环境似乎并不因🏆个体努力得以转变，而是更加依靠某种天生/既有地位所赋予🌛的、被普遍承认的合🎋法性证明。正如导演於水在🕸访谈中亲承：“在创作时我📿没有刻意地强调‘打工人’的概念，直💂到分镜做出来后，才觉得这就🗄是当代职场人的生活，我才意🕡识到大家确实在这🍲方面共情了。当代人在职场💈中遇到的困难是💱普遍的困难，但在家庭、学校🤳等各个环境中可能都🎖有类似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯🤘穿了当前关于《浪浪山》的所有主流评论。但与其在既有👂话语中反复验证，一个更有意🀄思的问题是——近年来，这一指涉底层😝劳动者处境的流行标🕌签，如何🥕从网络亚文化🚭演变为评论市场的高频词汇？又为何在当下的🕜电影舆论场中💡能够迅速引发跨年龄、跨阶层的情🕔感共振？这种♿转变不仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更可🍧以从近些年电影市场对“打工人”经验的持续演绎中💣得到印证。这些作品在类型🈶与风格上或许🥇各异，却在角色设定与❕情感内核上呈现出惊人❣的相似性：个体被困于🥒庞大的制度与规则之中🚶，通过一次次重复、琐碎🎌而无望的任务，试图寻找微😳小的能动性与🈹意义感。　　以词源看，“打工”一词最早活跃于粤港澳地区🛅，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人🥫工作的人”。最初主😉要指从内地农🕵村到沿海经济特区(如深圳)工厂、企业工作的农民🦏工群体。改革开放后，这一边缘职💁业称谓迅速北上，从而进入普通话🐚语境中。上世纪90年代后，城市制🐛造业崛起，农村人口大幅向城📰市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在内地逐👚渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强😁烈的地域迁徙色彩🐬和历史语境。[2]这一时期，广东、深圳等地区首先👺出现了以进城🕷务工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐🚻渐成为改革开放语境下大🌯众文艺的崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市👉场经济深入和就业形💒态多样化，“打工”的含义逐渐泛化。“打工者”不🌼再局限于农民工职业群体，青年群体、普通上🔬班族也开始用“打工”指代自己🥗的工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无🗨奈之语，强调其工🖊作中面临的艰辛、压力、困🙋惑以及对制度的不满与讽刺。而早期中文互🔼联网，如论坛、博客等🎟社交平台，则成为这种自⛄嘲文化的传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主发布了一🔊条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒式地♿占领了中文🚅互联网的热词版面，随后被主流媒体🎡收录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上指🛒涉外来务工群体🕯的语义，扩张为🥨覆盖办公室白领、普通工人、青年学生在❣内的更广泛的劳动者群体，形成了某种集自🤷嘲、解构、共鸣于一身的典🎺型文化症候。　　将目光转向电影，在我👭国导演群体的创作中，将城市工人👍群体作为主角，讲述“打工者”生活🆖的影片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精🌈确聚焦于北漂打工人群，展现了一👘个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系列新闻事🍖件为背景，再度讲述了一😍名底层青年打工仔🚢小辉在流水线生产、家庭、爱情三㊙者间游移并最终走🔕向自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济向市场经济转🕙型中传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市🚟外来大龄务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体🤔制内文化单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困🏘境的城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离🍘家、在异乡成长起来🍍的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩张后，关注都市白领生🐢存，讲述职场🌽背后的竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无🥪论是北漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所📤处的时代语境密切相关。从计划经济向市🏢场经济的制度更替，到城镇化🎏与人口流动的加速，再到互联网🔯经济崛起带来的劳动形态✏变革，不仅是个人命运😑的写照，更是特定历史阶段社会结⌚构转型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则逐渐💽与官方话语合流，成😪为了某种时代精神塑造的反映，典型如文牧野执导，讲述城市青年🚟打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛👠监制、许宏宇执导，讲述年轻人在👗当代网络文化下返乡创业的🗡农村题材影片《一点就到家》。与此🤚前偏向揭示现实困境、呈现结🕎构性压迫的影像不同，这一时🉑期的作品更多地承载了励志叙🕝事与时🗣代正能量的导向，强调个体通过奋斗、创新与团队协作📖实现阶层Ⓜ跃升的可能性。这种转向不仅📚契合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像👍中构建了一种更为温和、积极且可资🌰借鉴、复制的成功范式，从而在官方话语🙊与大众情感之间架⏲起了一座桥梁。也♍正是在这一时期，电⛔影市场开始出现另一批和“打工人”生活高⌛度相关的影片。这类影片一般🧗沿用喜剧类型，通过👽强设定情节，呈现个🛳体在制度洪流下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有🌵逃出主流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具🚎体叙事内容上，则已经开始🤙关注、挖掘当下社会热点，并对“打工人”这类文化标签进😍行辛辣而大✝胆的平铺直叙。细究其故事🕯构架，大抵可💲分为以下三点：其一，制度化的阶层再现。通常以一🎌个层级分明、路径封闭的组织🦋结构空间为故事的发🔫生基础，揭示社会🐇资源在制度化选拔中🤫的分配逻辑。其二，权力秩序的荒诞性，通过喜剧、讽刺等类型手👉法夸张🥩权力机关运行的非理性逻辑🔫与内在矛盾。其三，边缘主体的🙅能动书写。以底层或🅿边缘角色为叙事焦点，凸显其在结构🐽性压迫下的策略性抵抗🐢与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当🐚今社会千军万🦄马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本分，不惜用鬃🈯毛擦拭锅具，却因无意间磨去锅💐上的刻字引来杀身🔞之祸，而蛤🕕蟆精即便已被驱逐出浪浪山，仍执意保🌕留象征身份的“工牌”，哪怕😣它已不具备任何实际职能；无独有偶，在同期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞💠使命也似乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个体🤒反抗无异于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的喜剧电影《年会不能停》以企业大裁员为背景🚹，一次阴差阳错的🤳选调竟引发🛐了一连串的职场闹剧，吊诡地揭示了一套荒谬的企业🌲层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场生态的讨论，讲述了一⏫出草台班子式📬的创业闹剧。这些影🈳片虽在题材与叙事策略上各有♏差异，但无一例外地🎐借用了“打工人”这一符号，将其转化🙊为类型叙事的核心意象。这些形象始终承载🐂着对打工人🤭劳动处境的凝视与感知，集中🐹呈现了在特定制度语境下🦕个体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾向于将🌽影片中主人公🐋所经历的困难、考验“职场化”，赋予自我调侃与批判🔟之意，如今🍏年的现象级动画电影《哪吒之魔童闹🏹海》，在“人心中🎽的成见是一座大山，任你怎么努力✨都休想搬动”背后，实际上反映🏣的是大众对于三👸界封神榜等级秩序的控诉。个🌍中典型则是影片中的主要🚅角色申公豹，尽管他凭📯借着自身努力考入玉虚宫，但其出身始📿终不被主流认可，终日🔛勤勤恳恳却永远无法触及十👃二金仙之位。有论者认为，昆仑十二金仙的🔂选拔机制暗含着🐆残酷的出身论，“元始天尊座下清一色的人族修士，即使太乙真人终😎日醉饮误事仍能🔂获得重要法器，而🌬勤勉修炼的申公🌆豹只因妖族身份就被排除🎆在核心圈层之外。这种结构性🔴歧视恰似某🔀些行业对‘双非’学历的📭隐形门槛，或是互联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员工的🔥年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该💈片中为重塑肉身，历👈经考验的情节也被众多网🐈友喻为某种“职场人🐑的打怪升级指南”，甚至有论者以📗哪吒情节与基层工作🤳相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不💐由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层🚩工作常面临资源有限、矛🥖盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关联的💧合法性几何🍻仍需推敲，但可以确🎌定的是，这种关于“打工人”处境🔺的故事与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语机制与🐢产业策略📷在近年共同变迁、相互耦合的产物。它们既借助了🎰网络语境中“打工人”符号的流🐂行势能，也反过来通过影📛像叙事不断加🍈固这一文化想象，使其成为一种🎖可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向💷于将虚构情📲节与自身的生活📖经验进行平行对照，更乐🐉于在这种带有自嘲与批判🍔色彩的虚构世🗻界中完成情绪释放与身✉份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与👫上述其他影片相比，《浪浪山》显然要📎更为残酷一些。直到结尾，四只小妖🧙都是没有名字的“nobody”，而我们能看到的，正如片🎶尾的那行字幕，只有“每🔻一个勇敢出发的自己”。这个“自己”与上林署九🧕品监事李善德、阐教先锋与莲花💾化身的哪吒不同，其几乎被剥🔧离了所有社会身份，甚至🙃于被完全排除在分配体系之🍸外(妖怪)。这里，或📵许可以以布尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五🗒百年前就和如来认识，猪八戒和沙僧都是天将转世，唐僧更是💫贵为金蝉子。如是种种，并非人们惯常接🛌触、可🛋获得物质财富，而是被社会☝成员(尤其是某一🔏场域内)承认并赋予价值的资源😢。布尔迪厄强调，象👥征资本之所以能成为有效的“资本”，在于它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制🎟度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起🈂来像是一种被授权的❕文化仪式。而在我国本土文化语境下，“西天取经”的故事早已家🤑喻户晓、习焉不察。不论是师徒🥒四人作为传统意🔩义上的“文化偶像”，还是近年来被🌳愈发提及的悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他🍤们去取经”，而鲜有思🌎考为什么一🎮个普通妖怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名小🏺妖的取经故事，天然地挑战😢了这套象征资本的📼垄断逻辑。他们没有背景关系⬅，没有神格，但依然义无反顾踏🎦上了取经之路，这无疑是🎅影片最动人也🗂最为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带🌛来的良好口碑，还是影🐃片在当下评论市场的火热，都汇聚到同😹一主题之上——那些被视作“nobody”的个🚠体所栖居的精神世界：它交织着讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁着理想🌭与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回导🦕演自身的创🧒作脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至20年前。2001年，毕业于计算机🧘专业的於水决⭐心改行学习动画，并以总分📻第一的成绩考取了♿北京电影学院动画学🥅院🧀的第一届研究生。三年后，於水创作了其首🛴部作品《生活原来是这样的》(About Live)，这是一部以动🍅画为主，混合了部分真实影像的动☔画短片作品，讲述了一个荒诞而🕉典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给💞路边乞丐一枚硬币，最终引发了🦆超级大国之间的🎻核战争，也阴差阳🌶错引出了乞丐本人的坎坷人⛲生。在这部作品中，我们已〰经可以窥见於🔢水日后的创作底色：通过夸张的🎯因果链条，把个体最微小的📽举动置于庞🔙大的社会与国际体系中，揭示了🌴个人在权力结构中的脆弱与✍无力。一方面是对“小人物”命运的🦄敏锐捕捉与同情，另一方面，则是通过🧟自我介入、自嘲、媒介拼贴的方式，对看似精密运转的🕟社会机器进行大胆而🦗尖锐的讽刺。　　2010年，於水创作了动画短片《火红的青春》，其以建国初🙋期的一名纺织女工为主角🌵，以一种“无产阶级📲的历史意识”，挑🚼战了新世纪我国社会🌓文化中的国际观🍻念与风俗变迁：在相隔半个世纪后，国人再一次将个🧔人生命经验置👬于世界格👑局与地缘政治的前台(北京奥运)，而个人⏰在历史舞台中所获得的激情、荣誉、成就，却随着时代🎡的变迁愈发令人感到陌生🔬与遗憾。需要提及的是，旧中国🚃的纺织工业是中国近代🏨工业中最成熟、最发达的产业，其所🚴囊括的民族资本、劳动🚌力与市场份额，都在国民🙋经济的运行中起到了重要⛽的影响。而由于旧中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新💚中国女性又在整个新中国纺🕙织行业建设中起🎤到了重要的作用，不论是上海第💖十七棉纺织🤝厂的黄宝妹，还是青岛国棉六厂郝建🚤秀，都是个中的代表📻与模范。因此，对“纺织女工”这🕣一工种的选择，天然承载了银幕🏎上这一个体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某🍏种程度上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧面奠💝定了於水影片中🦑独特的历史气质。　　对历史的敏锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於➗水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了🤤微信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号🏈发布了首条“推文”：“否否马上要诞生了🗒”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇🛬“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是♌一次文字实验，其并不是依🉐照时间顺序的平铺直🎺叙，而是从“否否”30岁的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们💖说，中♋国人缺乏信仰。仿佛这是治愈中🔄国各种不良现状🌘的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖锐📽的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们应该有一个🕖最基本的原则，对好的事物赞赏，对坏的事🈷物批判。这是最最🛹最低的底线了吧？但现实中，国人有🌥很多投机者和🆓没有原则的人……所🏨谓的逆淘汰机制产生了：投机的人步步高升，如鱼得水，有原则的人处🍟处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又分😻别以“10岁小女孩在电🤳梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少年儿童的😣暴力和犯🍎罪问题与“我”对年少时🛳期一位同学的回忆。三篇日记均围绕“否否”这🌻个书写主体展开，既像个人随感，又夹杂着📬虚构化叙述。当然，不变的🗻依然是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先是以细🔶腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水趴下✔直接喝，0.5mm的自动笔芯一根一根吃”，甚至在厕所里尿尿🈯的方式是“……站在厕🐊所这一端，使劲的朝另一端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆没有上初中。再后来，听说他在一次♍斗殴中被打死了”。[6]　　在👏相当一段时间里，“否否”便以这🆒样一种冷酷而略🎫带戏谑的形象出现。也正是这🌀样一个形象，催生了作者首部连🎗载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动🏯画系列片中，愤怒是否🕑否的关键词。因为对丑恶的愤怒，就是我们的正能量🥑。”系列片的故事都围绕⚪着青年“否否”展开：胡海镇的中山路🏩上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否⛹“拆东墙补西墙”；旅游路上到处封路设🚯卡，细究得知只是为了🕸迎合“上级视察”；飞机起飞前的客舱🕒，客人无视道🤡德规范大声喧哗，等等，故事以否否为视角，展现📠了一桩桩日常生活中令🕗公众愤慨的现实事件🍆，进而以否否的“愤怒”将事件一一🎐解决。作者基本悬💴置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一🔫形象与流行爽文中无所不能的主角并无🈲二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处在于，作者直面了社会生活中🕔的切实问题，虽只🍂能以动画的方式固执⏮而理想地解决，但毕竟留下了某种😒“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和📩於水本人对彼时的电影市🍮场的观察直接有关。他本人在回📕忆中提及，2009年起，他开始😲关注互联网动画行业，彼时正值电视动🤬画的寒冬，电视台对电视动画的支持😿力度逐年下降，收购价格暴跌，全🏴国范围内只有“喜羊羊”系列取🔀得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水对动画🍰市场和其个人能🍜力的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝试风🥉险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地🥥给观众留下印象，培育观众基础。对于系😒列片的原始设想，於水这样提道：“人类的基本情绪无🕣外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大🍴众一般很少主动在网上🔉找悲剧去看，那么🎥还剩下一个‘怒’字。似乎这个🍤字没有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础吗🚚…那几年微🐝博刚刚火起来不久，微🧜博上有一个主流情绪就是‘愤怒’：各种社会不公🍸激起大众愤怒，如果此时有一个虚拟人🤵物能代言大🔭家惩治坏人，一定会得到🚎强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积🚳累，也直接🛏诞生了可能是於水评分💝最高、最广为人知的连⚾载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列🕳每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述🐒的基本是一个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专🚚门处理各种社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似👉是一个专门的内容序列，毋宁说是某种⚓个人的日常生🏡活见闻与感想集萃，包括但不限于“中秋节送礼门道🍯”“出门旅游防坑📿指南”“七夕终极约会秘籍🗃”“阅兵你看得够仔细🌶吗”等放在如今也足够“标题党”的日常推送式🚗杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经开始有💛意以大量🔌彼时中文互联网流行的表情包、二🤶创图片为主要内容，辅以少量的🕺文字说明，并正式在其中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作🗳为补充。而在创作之外，於🏅水还坚持对社会热点事件进行🥢评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院的不文明行为)、“纳税⚫人出钱是为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问题的追🆙问、一以贯之的“愤怒”，构成於水🐆创作的现实底色。　　在这里，一个有趣的🥝分叉产生了。十年前，於水🥖的命运悄然与饺子、李阳等人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大国🛏博弈与军👼备竞赛的残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天🔉才地设计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横扫我国😷电影市场，成为中国影史票房🚔冠军，后🏟者仍然以天才的创意持续对影片🍩形式进行探索，最终讲🤝述了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非是某种🤑奥德赛式的英雄之旅，也不是对各🏈类视觉媒介的融合与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这些🌋籍籍无名的个体，构成了当今社会🛳生活的切实面貌，正😹如其本人所述：“妖怪们常被我💍们忽视，没有具体的生活和面🔋目。我们平时看到的妖怪㊙都是为非作歹的，但在这部电影🏍里他们也😹挣扎在生存的困境中，碰到人类🚙的时候都非常卑微……我希望大📃家借小猪妖看到生活中每👓一个具体的人，他们不完美，他们就和你我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历➿史与话语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代🧡电影评论与大众舆论中持续扩🚻张的语境，其所呈现的🆓职场生态与制度荒诞🗨为观众提供了🤤强烈的现实投射与🤰市场共鸣；另一方面，从导演个人👿的创作脉络来看，於水早期作品中对“nobody”处境的敏锐捕😉捉与持续书写，已为这一主题🛂的成熟化奠定🗡了深厚的创作基础。正是在宏观的话🐪语结构与💋微观的创作心理的交织之中，《浪浪山》得以🐘在当下获得广泛的文化😶效应与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公众平台🏅发布了最后一条推文，以“否否”的口吻对大❕家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗扑通扑通的😨小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一🥉种姿态回归了——只是🐬背景变成了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍⚓能看见一些悬而📛未决的问题：天生平凡的🌛小猪妖一家，又怎会拥有强👾大到得以抵🍇抗黄眉的神秘咒语？拥有强大力量的“nobody”，还有权🦑利代表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的四🤪根救命毫毛为代价，部分填补影🚂片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许😖我们不需要去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 余雅琴.专访《浪浪山小妖怪》主创： 看到生活中🏵每一个具体的人[EB/OL].(2025-08-10)[2025-08-16].https://mp.weixin.qq.com/s/IkAafJ5uj2CXtxcHg6fqCw.　　[2] 胡马雍.打工人的过去、现在与未来[EB/OL]. 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延熙/潘奕隽/李碧华/朱采

（青岛日报／观海新闻记者 孙瑜）